La pin-up : Vargas, Petty, Elvgren et la lingerie dessinée

La pin-up n’est pas ici seulement une femme dessinée en jupon, nuisette, bas ou maillot. Elle est une image fabriquée par des hommes pour un public d’hommes, et la lingerie y devient moins un vêtement qu’un dispositif de regard. Petty, Vargas et Elvgren ne travaillent pourtant pas la même image : chez Petty, l’aérographe et le téléphone ; chez Vargas, un nom que le magazine détient et des conflits avec Esquire ; chez Elvgren, la scène destinée au calendrier. Nous nous en tiendrons à ces vêtements nommés, sans gonfler l’inventaire ni prêter mécaniquement une pièce à l’un plutôt qu’à l’autre.

Ce serait trop commode d’en déduire une conclusion unique. La notice encyclopedia.com présente la Varga Girl comme un soutien du moral majeur et rapporte des usages militaires de son image ; le dessin est aussi une fantaisie commerciale prise dans des contrats et des droits. Autour d’Esquire, l’accusation d’obscénité formulée en 1943, selon encyclopedia.com, et les témoignages de moralité rapportés par Cecilia Ringo dans un travail universitaire maintiennent ouverte la question : célébration ou dégradation de la femme ? Cet essai suivra donc une industrie de l’image, ses contrats et le regard qu’elle organise.

La lingerie dessinée comme dispositif de regard

Les jupons, nuisettes, bas et maillots que mentionnent nos sources ne constituent pas un inventaire à compléter : ils suffisent à faire du vêtement un signe, non l’objet principal du dessin. Leur présence installe une disponibilité imaginaire, destinée à être regardée plutôt qu’à renseigner sur un usage ou une coupe. C’est à cet endroit que l’histoire de la lingerie rejoint celle des images : un vêtement intime, rendu visible, change de fonction et devient une surface offerte au commentaire, au désir et au commerce. Aucune source lue n’attribue à chaque artiste une pièce précise ; lui en prêter une serait transformer une lecture en faux savoir.

Selon Cecilia Ringo, dans un travail universitaire, Esquire crée délibérément la pin-up en 1933 comme stratégie de marketing pour un magazine en difficulté. George Petty peint à l’aérographe et applique le « streamlining » de la publicité des années 1930 : ce langage ne vend pas nécessairement un sous-vêtement, il rend désirable une image de femme dont le vêtement participe à l’effet. L’histoire de la publicité de la lingerie offre un utile voisinage critique : elle oblige à regarder comment l’image publicitaire transforme l’intime en signe immédiatement lisible. Le mensuel d’Esquire, le « Varga Calendar » et les autres produits dérivés cités par encyclopedia.com, puis les calendriers Brown & Bigelow d’Elvgren, ne placent pas cette image dans la même économie, même s’ils organisent tous sa répétition.

La question n’est donc pas de décider, depuis notre confort rétrospectif, si la pin-up célèbre ou dégrade abstraitement les femmes. Selon encyclopedia.com, l’administration postale américaine accuse Esquire d’obscénité en 1943 à cause de plusieurs illustrations de Varga ; la même notice indique qu’Esquire gagne et tire de l’affaire une publicité gratuite. Cecilia Ringo rapporte de son côté qu’Esquire fait citer 38 témoins de moralité et produit plus de 1 000 pages de témoignages dans les procédures qui suivent : l’accusation et la défense sont là, consignées, sans autoriser un verdict sommaire sur les femmes représentées. Ce qui mérite examen est la mécanique elle-même : des hommes dessinent une féminité réglée pour le regard masculin, tandis que le magazine, le calendrier et le produit dérivé donnent à ce regard des supports distincts.

George Petty : le téléphone, l’aérographe et les droits

Le téléphone n’est pas un détail de décor : chez George Petty, il sert, selon Cecilia Ringo dans un travail universitaire, à associer la Petty Girl à une figure immédiatement reconnaissable. Ringo présente Petty comme le premier artiste pin-up d’Esquire, magazine que la pin-up devait, selon elle, aider à sortir de la Grande Dépression. La notice « Varga Girl » d’encyclopedia.com rattache, pour sa part, Petty et Vargas à la Gibson Girl, plus modestement vêtue, et attribue à leur aérographe des femmes sans défaut, suggestivement vêtues.

Trois supports, trois façons de composer l’image

Cas	Support	Procédé de représentation attesté	Mode de circulation attesté
Petty dans Esquire	Magazine Esquire	Aérographe ; Petty Girl associée au téléphone ; « streamlining » de la publicité des années 1930, selon Ringo	Pin-up conçue comme stratégie de marketing du magazine, selon Ringo
Varga dans Esquire	Magazine Esquire	Aérographe ; femmes sans défaut, suggestivement vêtues, selon encyclopedia.com	Rubrique mensuelle ; « Varga Calendar » et autres produits dérivés, selon encyclopedia.com
Vargas sous son propre nom	Playboy	Série désignée comme « Vargas Girl »	Travail pour Playboy à partir du milieu des années 1950, selon encyclopedia.com
Elvgren	Calendriers Brown & Bigelow	Modèles vivants et photographies noir et blanc de référence, selon le Chicago Tribune	Illustrations de calendrier pour Brown & Bigelow de 1945 à 1972, selon le Norman Rockwell Museum

Un tableau, et ce qu’il laisse ouvert

Le tableau ne distribue pas mécaniquement les artistes entre un magazine d’un côté et un calendrier de l’autre. Il isole ce que les sources permettent de voir : le support commande aussi la répétition de l’image, sa signature et ses usages commerciaux. Selon Ringo, Petty réclame 1 500 dollars par tableau ainsi que les droits de reproduction. Cette demande est établie, non sa portée juridique ni son résultat : il serait abusif d’en faire, sans autre document, l’explication de son départ.

Les versions divergent précisément à cet endroit. Ringo rapporte trois jalons :

• les Petty Girls sont absentes d’avril 1940 à janvier 1941 ;
• une rencontre avec Vargas a lieu en mai 1940 ;
• les deux « girls » coexistent en 1941.

Encyclopedia.com évoque l’opposition de Petty à l’attitude de David Smart. En 1940, Esquire remplace Petty par Vargas ; le motif ne peut pas être fixé à partir de ces seuls récits.

Varga : un nom de série avant d’être une signature

Selon Cecilia Ringo, dans un travail universitaire consacré aux dessins de pin-up d’Esquire, Arnold Gingrich et David Smart rencontrent Alberto Vargas en mai 1940. Il est payé 75 dollars par semaine et Smart lui fait adopter le nom « Varga », sans s. Ringo interprète cette soustraction comme le signe que le magazine, et non l’artiste, détient les droits sur l’appellation. Le dessinateur fournit ainsi le trait et le personnage de série ; l’éditeur tient le mot sous lequel cette femme dessinée peut être reconnue, répétée et vendue.

La première Varga Girl paraît dans le numéro d’octobre 1940, toujours selon Ringo. La chronologie qu’elle rapporte interdit toutefois le récit commode d’un relais instantané : les deux « girls » coexistent en 1941. À la page, le magazine ne substitue donc pas simplement une femme dessinée à une autre ; il maintient deux enseignes visuelles. Cette coexistence rend tangible l’opération : ce qui s’organise n’est pas seulement un style, mais la possibilité de fixer un nom sur une image et d’en assurer la continuité.

Selon la notice d’encyclopedia.com, la Varga Girl devient une rubrique mensuelle d’Esquire ; le « Varga Calendar » et d’autres produits dérivés prolongent aussi la série. La femme dessinée cesse alors d’être seulement une image de magazine : elle devient le point fixe d’une circulation qui passe du périodique à des objets portant le même nom. L’aérographe et la suggestion vestimentaire comptent, mais l’appellation leur donne une durée commerciale particulière. « Varga » désigne moins une simple signature qu’un dispositif où l’artiste, le titre de presse et la marchandise ne coïncident pas tout à fait.

Le rapprochement avec la boutique pensée pour les hommes éclaire une question de commerce et de regard masculin : à qui l’offre donne-t-elle le pouvoir de nommer, d’ordonner et de présenter la lingerie ? Ici, l’analyse de Ringo attribue au choix du nom une propriété du magazine. Ce constat ne règle pourtant pas, à lui seul, tout ce qui peut opposer le travail de l’artiste à la maîtrise de son image : il montre seulement que la série est conçue dès son lancement comme un bien que le journal entend tenir.

Quand la poste juge Esquire

Le moral invoqué

Selon la notice d’encyclopedia.com, la Varga Girl devient un « soutien du moral » majeur pendant la Seconde Guerre mondiale. La notice cite Jamie Malanowski : « hung in billets and on bulkheads, was unfolded in foxholes, and was lovingly imitated on fuselages throughout Europe and the Pacific » (traduction : « accrochée dans les cantonnements et sur les cloisons, dépliée dans les tranchées et amoureusement imitée sur les fuselages à travers l’Europe et le Pacifique »). Elle rapporte aussi qu’Esquire avait été désigné magazine « booster de moral », avec Life et Reader’s Digest. Dans cette source, l’image circule donc comme réconfort collectif, non comme simple supplément décoratif.

Cette qualification ne blanchit pas l’image de toute ambiguïté : elle montre au contraire la fonction qu’on lui attribue dans un cadre masculin et militaire. La lingerie en temps de guerre éclaire ce point de friction : le vêtement suggéré par le dessin peut relever à la fois de l’intimité, de l’imaginaire et d’une mise en circulation publique. La notice cite encore une lettre de militaire adressée à Vargas, ainsi qu’un mot de Kurt Vonnegut sur la faculté de l’Américain à se contenter de femmes imaginaires. Ces témoignages rapportés ne disent pas ce que toute femme aurait pensé de ces images ; ils disent quelle place certains hommes leur donnaient.

L’obscénité contestée

La même notice d’encyclopedia.com rapporte qu’en 1943 l’administration postale américaine accuse Esquire d’obscénité à cause de plusieurs illustrations de Varga, et qu’Esquire gagne ensuite, bénéficiant d’une publicité gratuite. Le récit de Cecilia Ringo, dans un travail universitaire, donne à l’affrontement une épaisseur administrative moins expéditive : dès le printemps 1942, le rédacteur en chef Arnold Gingrich doit se rendre chaque mois à Washington pour faire approuver le contenu. Une audition se tient en octobre 1943 devant un comité de sous-directeurs des Postes. L’épisode postal ne concerne pas le cinéma, mais l’article sur le Code Hays et les dessous au cinéma permet de poser la même question de seuil : quand une suggestion vestimentaire devient-elle une affaire de règle publique ?

Selon Ringo, la procédure se déroule ainsi :

• Esquire fait citer 38 témoins de moralité, parmi lesquels des éducateurs, écrivains, critiques et scientifiques, et produit plus de 1 000 pages de témoignages ;
• le 14 novembre 1943, le comité vote en faveur d’Esquire pour son statut de second class mail ;
• le Postmaster General Walker annule cette décision, et trois ans de procédures s’ouvrent alors.

Ces témoins ne constituent pas un tribunal définitif du bon goût ni de la dignité féminine. Leur mobilisation montre plutôt que la femme en lingerie dessinée avait cessé d’être une affaire confinée à la page : elle était devenue un objet de morale publique.

De la planche de janvier 1946 aux procès

En janvier 1946, une planche dépliante de Varga paraît dans Esquire. Selon la notice du Spencer Museum of Art, elle compte parmi les dernières, précision qui donne à l’objet le poids d’une sortie plutôt que celui d’une image isolée. Le format dépliant, qui se déploie hors de la page ordinaire, accentue la présence matérielle de l’image, au-delà de sa seule reproduction. Le musée rapporte que les rapports entre Vargas et le magazine s’étaient tendus, ses contrats lui imposant une charge de travail qualifiée d’« impossible » ; la notice ne prête pas d’autre cause à cette tension. Il ne s’agit donc plus seulement de l’image féminine produite pour le périodique : la cadence de sa fabrication, et les conditions posées au dessinateur, entrent dans le cadre. La planche de janvier est ainsi moins un point final qu’un document placé au seuil d’un litige.

Une série de procès débute en avril 1946. Ce même mois, puis en mai, les deux dernières « Varga Girls » paraissent sous une autre légende : « The Esquire Girl ». Ce déplacement de quelques mots rend visible, à même la rubrique, une lutte autour du nom ; il serait abusif d’y lire toute la portée juridique de l’affaire sans avoir les pièces. Il indique cependant que le nom de série n’était pas un simple ornement éditorial. Dans un magazine où le dessin circulait avec sa légende, nommer la jeune femme dessinée revenait aussi à situer qui pouvait faire valoir ce nom. Cette substitution ne prouve pas, à elle seule, qui détenait le droit de l’utiliser.

Les procès opposent Vargas à Esquire à partir de 1946, mais leur issue ne peut pas être rapportée comme un résultat certain. Selon encyclopedia.com, Vargas perd en appel et se voit interdire l’usage de « Varga ». Or, d’autres sources divergent sur le gagnant et sur le calendrier du conflit. Cette contradiction interdit de transformer le récit judiciaire en fable nette de dépossession ou de victoire ; aucune version ne peut ici prévaloir sans réserve. Selon encyclopedia.com, Vargas travaille ensuite pour Playboy à partir du milieu des années 1950, sous son vrai nom et sous l’appellation « Vargas Girl ».

Elvgren dans l’économie du calendrier

Un dessin destiné à rester sous les yeux

Gil Elvgren fait entrer la pin-up dans une économie moins liée au rendez-vous du magazine qu’à l’objet que l’on conserve. D’après la notice du Norman Rockwell Museum sur Elvgren, il étudie à l’American Academy of Art de Chicago, où Haddon Sundblom est son mentor, avant de peindre des illustrations de calendrier pour Brown & Bigelow de 1945 à 1972. Ces éléments dessinent un parcours, mais surtout un changement de support : le calendrier ne se contente pas de porter une image, il lui prête une durée d’exposition. Sa logique n’est pas celle d’une page que l’on tourne ; elle relève d’un objet maintenu devant soi. La présence prolongée, domestique ou professionnelle, découle ici matériellement du format, sans rien permettre d’affirmer sur son audience.

Ce déplacement oblige à regarder le dessin autrement que comme une image de presse isolée. Le calendrier accompagne les jours et inscrit la figure dans un usage répété ; ce cadre compte avant même de juger ce qu’elle représente. Le rapprochement avec Frederick’s of Hollywood et Maidenform rappelle que la lingerie américaine se lit aussi à travers ses supports de circulation, entre objet commercial, image imprimée et regard porté sur le corps. Il ne faudrait pourtant pas transformer les calendriers d’Elvgren en catalogue de dessous : la notice mobilisée ici ne fournit aucun inventaire des vêtements représentés. Elle autorise à parler du calendrier, non à lui prêter un contenu vestimentaire précis.

La même notice indique qu’en 2011, Gay Nymph est vendu aux enchères 286 800 dollars. Le montant n’autorise aucune réduction du dessin à son prix, pas plus qu’il ne renseigne sur l’ensemble de sa réception. Il signale plus sobrement une postérité marchande : une illustration conçue pour un calendrier peut, bien après sa première circulation, devenir un objet disputé sur le marché. Cette seconde vie commerciale prolonge la question posée par le support initial, celle de la valeur accordée à une image faite pour rester visible.

Le calendrier n’est donc ni une simple variante du périodique ni un cadre neutre pour une femme dessinée. Il installe une relation plus durable avec l’image, sans que cette durée dise à elle seule ce que le regard y cherche. C’est à partir de cette différence entre figure offerte à la vue et scène construite que les appréciations sur Elvgren peuvent prendre leur relief.

La scène, le corps idéal et le débat qui demeure

Dans l’article « Pinup king » du Chicago Tribune, le travail d’Elvgren se distingue d’abord par sa méthode, non par une essence supposée de la pin-up. Le journal indique qu’il a peint plus de 400 images pour Brown & Bigelow, en partant de modèles vivants et de photographies noir et blanc de référence. Son fils Drake rapporte des corrections précises : torse allongé, taille pincée, poitrine plus marquée. Ces interventions font du modèle un point de départ ; elles conduisent à lire le dessin comme la fabrication assumée d’un corps idéal, plutôt que comme le portrait d’une femme réelle.

Le « forbidden peek » n’est pas un détail

Greg Theakston estime que Petty et Vargas « only drew figures » (« ne dessinaient que des figures », traduction), là où Elvgren « created an entire scene » (« créait une scène entière », traduction). Ce sont les jugements de Theakston, non une hiérarchie établie : ils attirent l’attention sur une image qui ne livre pas seulement une silhouette, mais organise le lieu, l’incident et la position du spectateur. Dian Hanson le nomme « master of the forbidden peek » (« maître du coup d’œil interdit », traduction) ; son appréciation désigne un regard placé devant une indiscrétion soigneusement composée. La question des rapports entre hommes et femmes se joue ici dans cette mise en situation : le corps corrigé n’est pas seul, il est offert à une lecture déjà orientée.

Le débat signalé par encyclopedia.com — célébration ou dégradation de la femme — ne se laisse pas refermer par le charme technique. Selon cette notice, l’administration postale américaine a accusé Esquire d’obscénité en 1943 à cause de plusieurs illustrations de Varga, avant qu’Esquire ne gagne ; selon Cecilia Ringo, le magazine avait aussi fait entendre 38 témoins de moralité et produit plus de 1 000 pages de témoignages. Ces éléments ne mesurent pas ce que chaque image fait à chaque regard, mais ils montrent que sa réception fut pensée devant des instances comme une affaire morale et sociale. Pour prolonger cette interrogation du côté de l’image de soi, le site femme-amour-seduction-homme.fr propose un article sur l’image du corps et la confiance en soi dans l’intimité du couple. Les sources ne permettent pas un verdict moral simple, mais elles interdisent de prendre une image séduisante pour un regard innocent.