Code Hays (1934-1968) : ce que le cinéma interdisait des dessous

Le Code Hays ne cite ni le soutien-gorge, ni la gaine, ni la nuisette. Pourtant, il encadre avec une précision redoutable ce qu’un vêtement peut laisser deviner : pas de seins découverts, pas de matière transparente ou translucide, pas de formes « clairement et sans équivoque » dessinées par le vêtement. Le sujet n’est donc pas seulement la peau montrée. C’est le galbe, le geste du déshabillage, le lit comme décor et l’effet supposé sur le « spectateur ordinaire ».

Adopté en 1930 par l’association des producteurs, le texte n’acquiert son pouvoir pratique qu’à l’été 1934 : le certificat de la Production Code Administration devient alors la condition d’accès aux salles des grands circuits. À partir de là, le vêtement féminin n’est plus un simple élément de costume. Il devient une ligne de contrôle, soumise à une morale qui prétend distinguer ce qui sert l’intrigue de ce qui ne ferait qu’ajouter du « punch ».

Cet article lira les clauses telles qu’elles sont écrites, sans leur prêter les formules absentes du Code, puis suivra un seul cas documenté : The Outlaw. Le rapprochement entre ces règles et le soutien-gorge, la gaine ou la nuisette est une lecture de ce site ; le Code, lui, ne nomme aucune de ces pièces. C’est précisément ce silence qui mérite examen.

1930 sur le papier, l’été 1934 dans les salles

En 1930, le Motion Picture Production Code est adopté par la MPPDA, l’association des producteurs présidée par Will Hays. Sa rédaction revient surtout au jésuite Daniel A. Lord et à l’éditeur catholique Martin Quigley. Cette origine dit déjà quelque chose de sa méthode : une morale formulée à l’intérieur même de l’organisation qui produit les films. Mais l’adoption d’un texte ne suffit pas à régler les images ; en 1930, le Code existe sur le papier avant de disposer du moyen qui fera de ses prescriptions une discipline.

Ce moyen arrive à l’été 1934. La Production Code Administration, dirigée par Joseph I. Breen, délivre alors un certificat sans lequel un film ne peut être projeté dans les salles des grands circuits. La différence est décisive : une morale écrite peut être discutée, contournée ou laissée sans effet ; une condition de distribution place la décision en amont de la sortie. Le contrôle ne dépend plus seulement de ce que les producteurs jugent montrable : il touche à la possibilité même de faire circuler un film.

Pour le vêtement féminin, cette bascule transforme la nature du problème. Un costume ne se mesure plus seulement à son rôle dans une scène ou à sa capacité de caractériser un personnage : il doit aussi passer l’examen d’une administration qui peut fermer l’accès aux grands circuits. La lingerie n’est pas nommée ; il serait donc abusif de prétendre que le Code rédige un règlement du soutien-gorge, de la gaine ou de la nuisette. En revanche, ses clauses sur ce que le vêtement couvre, laisse voir ou dessine installent un terrain de contrôle matériel.

Cet épisode trouve sa place dans une histoire de la lingerie plus longue, de Rome à aujourd’hui. Ici, le point précis est industriel : à partir de l’été 1934, l’écran impose au linge féminin une question préalable, celle de ce qui peut être distribué.

Les clauses qui surveillent le corps sous le vêtement

Le Code ne nomme aucune pièce de lingerie. Dans la retranscription de pre-code.com du Code de 1930, lue en entier, ses règles portent pourtant sur ce que le vêtement couvre, révèle, dessine ou met en mouvement.

Clause du Code	Ce qu’elle interdit ou autorise	Implication pour le linge — lecture du site
« Nudity is never permitted. Semi-nudity may be permitted under conditions. » Traduction : « La nudité n’est jamais permise. La semi-nudité peut être permise sous certaines conditions. »	Nudité interdite ; semi-nudité conditionnelle.	Le linge reste conditionnel.
« The more intimate parts of the human body are male and female organs and the breasts of a woman. (a) They should never be uncovered. (b) They should not be covered with transparent or translucent material. (c) They should not be clearly and unmistakably outlined by the garment. » Traduction : « Les parties les plus intimes du corps humain sont les organes masculins et féminins ainsi que les seins d’une femme. (a) Ils ne doivent jamais être découverts. (b) Ils ne doivent pas être couverts d’une matière transparente ou translucide. (c) Ils ne doivent pas être clairement et sans équivoque dessinés par le vêtement. »	Découverte, transparence, contour interdits.	Un soutien-gorge ou une gaine peuvent être visés par leur effet.
« Exposure necessary for the plot or action is permitted. Exposure for the sake of exposure or the punch is wrong. Scenes of undressing should be avoided. When necessary for the plot, they should be kept within the limits of decency. When not necessary for the plot, they are to be avoided, as their effect on the ordinary spectator is harmful. The manner or treatment of exposure should not be suggestive or indecent. » Traduction : « L’exposition nécessaire à l’intrigue ou à l’action est permise. L’exposition pour l’exposition elle-même ou pour le punch est mauvaise. Les scènes de déshabillage devraient être évitées. Lorsqu’elles sont nécessaires à l’intrigue, elles doivent être maintenues dans les limites de la décence. Lorsqu’elles ne sont pas nécessaires à l’intrigue, elles doivent être évitées, car leur effet sur le spectateur ordinaire est nocif. La manière ou le traitement de l’exposition ne doivent pas être suggestifs ou indécents. »	Nécessité admise ; gratuité refusée.	Déshabiller une nuisette demande un motif narratif.
Costumes de danse : « to permit grace or freedom of movement » ; « indecent exposure » ; « Movements of the breasts » ; « Movements or sexual suggestions of the intimate parts of the body » ; « Suggestion of nudity ». Traduction : « pour permettre grâce ou liberté de mouvement » ; « exposition indécente » ; « mouvements des seins » ; « mouvements ou suggestions sexuelles des parties intimes du corps » ; « suggestion de nudité ».	Mouvement admis ; indécence refusée.	Le maintien ne doit pas faire spectacle.
Section « Sex », scènes de passion : « a. They should not be introduced when not essential to the plot. b. Excessive and lustful kissing, lustful embraces, suggestive postures and gestures, are not to be shown. » Traduction : « a. Elles ne devraient pas être introduites lorsqu’elles ne sont pas essentielles à l’intrigue. b. Les baisers excessifs et lubriques, les étreintes lubriques, les postures et gestes suggestifs ne doivent pas être montrés. »	Passion nécessaire seulement ; gestes exclus.	Le vêtement ne neutralise pas une pose.

Les deux premières colonnes séparent le texte de la règle. La troisième est notre lecture éditoriale : aucune pièce de lingerie n’est citée par le Code.

Soutien-gorge, gaine, nuisette : les absents très présents du texte

Le fait décisif tient d’abord à ce que les clauses lues ne nomment aucune pièce de lingerie. Ni le soutien-gorge, ni la gaine, ni la nuisette n’y figurent. Cette absence interdit de transformer le Code en catalogue de dessous prohibés : il ne désigne ni un usage domestique, ni une appellation commerciale. Notre lecture éditoriale est donc plus étroite : le texte pourrait viser les effets visuels qu’un vêtement produit à l’écran, sans identifier la pièce qui les produit.

Trois objets de contrôle se dégagent :

• la transparence, directement écartée : « They should not be covered with transparent or translucent material. » Traduction : « Elles ne doivent pas être couvertes d’une matière transparente ou translucide. » ;
• le contour, écarté tout autant : « They should not be clearly and unmistakably outlined by the garment. » Traduction : « Elles ne doivent pas être clairement et sans équivoque dessinées par le vêtement. » ;
• le mouvement, surveillé dans le cas des costumes de danse, où le Code refuse notamment les « Movements of the breasts » ; traduction : « mouvements des seins ».

Soutien-gorge, gaine ou nuisette pourraient ainsi être jugés non pour leur nom, mais selon l’effet de voile, de dessin ou de mouvement que l’image leur attribue.

Cette écriture produit une asymétrie nette. Le Code énonce : « The more intimate parts of the human body are male and female organs and the breasts of a woman. » Traduction : « Les parties les plus intimes du corps humain sont les organes masculins et féminins, ainsi que les seins d’une femme. » Les seins féminins sont donc explicitement rangés parmi les zones à protéger du regard, tandis que le vêtement devient l’instrument par lequel ils doivent demeurer indistincts. La règle ne dit pas qu’un dessous est coupable ; elle instaure une police de son rendu, en particulier lorsque le tissu épouse, révèle ou accompagne le corps.

Ce déplacement du nom vers l’effet permet de lire les dessous sans leur prêter des interdits que le texte ne formule pas. Pour la face commerciale de la lingerie américaine de ces décennies, voir Frederick’s of Hollywood et Maidenform. Elle ne prouve rien de plus sur le Code : les clauses suffisent à montrer que la censure réglementait l’apparence produite à l’écran plutôt que le nom commercial ou domestique du linge.

La chambre à coucher n’était pas un décor innocent par défaut

Le Code ne surveille donc pas seulement le tissu qui couvre le corps : il surveille aussi le lieu qui donne à ce tissu son sens. À propos des chambres à coucher, il précise : « In themselves they are perfectly innocent. Their suggestion may be kept innocent. However, under certain situations they are bad dramatic locations. » Traduction : « En elles-mêmes, elles sont parfaitement innocentes. Leur évocation peut rester innocente. Toutefois, dans certaines situations, elles constituent de mauvais décors dramatiques. » La chambre est admise en principe, mais elle cesse de l’être dès lors que la mise en scène la charge d’une promesse jugée trop insistante.

Le texte vise explicitement la comédie et le « bedroom farce », dont l’usage est déclaré fautif parce qu’il suggère le relâchement sexuel et l’obscénité. Dans le drame sérieux, lorsque le sexe est suggéré, la chambre ne peut servir qu’aux « absolute essentials », traduction : aux « absolues nécessités ». Cette restriction ne condamne pas le lit comme meuble ni la porte comme accessoire ; elle prétend contrôler l’idée que le spectateur doit tirer de leur voisinage. Une nuisette, dans ce cadre, ne peut plus être regardée comme un simple costume : elle devient un élément d’une scène dont le décor, le ton et l’utilité narrative sont soumis au même examen.

Cette police du lieu rejoint celle du geste. « Scenes of undressing should be avoided. » Traduction : « Les scènes de déshabillage doivent être évitées. » Quant aux scènes de passion, elles « should not be introduced when not essential to the plot » ; traduction : elles ne doivent pas être introduites lorsqu’elles ne sont pas essentielles à l’intrigue. Le linge se trouve ainsi pris dans un montage de décor, de mouvement et de justification dramatique, qui éclaire les rapports entre hommes et femmes : le regard masculin ou féminin n’est pas traité comme un fait libre, mais comme un effet à administrer.

Pour une autre manière de filmer la séduction, le site lesliaisonsdangereuses.fr propose un guide des adaptations cinématographiques des Liaisons dangereuses. Il ne dit rien du Code, mais rappelle qu’une séduction filmée dépend toujours d’un arrangement de lieux, de vêtements et de silences. Le Code organise moins une absence d’allusion qu’une économie serrée de l’allusion.

The Outlaw, ou le galbe devenu affaire de censure

The Outlaw fournit ici le seul cas d’étude, et il vaut précisément parce que la censure y laisse une trace écrite. Réalisé par Howard Hughes, tourné en 1940-1941 et interprété notamment par Jane Russell, le film transforme le galbe de Rio en objet administratif. D’après la fiche AFI de The Outlaw, fin mars 1941, Joseph I. Breen annonce qu’il ne recevra pas de certificat, notamment à cause de plans où les seins de Rio ne sont pas « fully covered » — traduction : « entièrement couverts ». Après une longue liste de coupes, représentant environ 40 pieds de pellicule, Breen l’approuve à la fin de mai 1941.

Le point décisif n’est donc pas seulement l’absence de vêtement, puisque les plans contestés mettent en cause une couverture jugée insuffisante. Le cas donne une prise nette à la clause sur les formes « clearly and unmistakably outlined by the garment » — « clairement et sans équivoque dessinées par le vêtement », dans notre traduction : le Code peut atteindre la mise en valeur de la poitrine alors même qu’un vêtement existe. C’est exactement le terrain où soutien-gorge, gaine ou nuisette deviennent, dans notre lecture, des pièces visées sans être nommées par le texte. Pour le versant matériel du linge de ces années, fabrication et pénurie, voir la lingerie en temps de guerre : l’AFI n’en dit rien à propos de ces plans.

Le parcours public du film ne se confond pas avec l’examen de son certificat. Selon la fiche AFI, il se déroule ainsi :

• le 5 février 1943, Hughes sort le film à San Francisco, au Geary Theater ;
• la Legion of Decency le condamne et des affiches sont retirées ;
• Hughes retire le film après la fin de cette exploitation locale ;
• il le ressort en 1946.

La même année 1946 voit naître le bikini, autre épisode où un morceau de tissu devient affaire publique, mais la fiche AFI ne relie pas les deux.

Autour de Jane Russell, le sous-vêtement est devenu une légende presque aussi persistante que le litige. On a raconté que Hughes avait conçu un soutien-gorge spécial pour la scène où Rio est attachée. Russell écrira plus tard que le modèle était inconfortable et qu’elle avait utilisé le sien, en couvrant les coutures de papier de soie et en faisant glisser les bretelles. Ces deux récits empêchent de décider ici ce qu’elle a effectivement porté ; ils ne permettent pas d’ériger l’accessoire attribué à Hughes en fait établi. L’intérêt de l’épisode est plus solide : une poitrine pouvait être suffisamment vêtue pour n’être pas nue, et néanmoins assez mise en valeur pour attirer la censure.

La révocation de 1946 ne sanctionne pas le film

Le 6 septembre 1946, Joseph I. Breen annonce la révocation du certificat de The Outlaw. Le motif que donne la fiche AFI est précis : Howard Hughes refuse de soumettre l’ensemble de sa publicité. Cette révocation sanctionne la publicité, non le film lui-même. La fiche ne décrit pas cette publicité ; inutile d’imaginer l’annonce qui aurait provoqué la mesure. La nuance interdit surtout de raconter l’épisode comme si l’œuvre avait été de nouveau condamnée, cette année-là, pour ses plans ou pour le costume de Jane Russell.

Le certificat n’est rétabli qu’à la fin d’octobre 1949, après de nouvelles modifications. Entre ces deux dates, ce que l’autorité tient n’est donc pas seulement la copie destinée à la salle ; c’est également le dispositif qui précède la séance, promet le spectacle et organise son attraction. La publicité ne prolonge pas innocemment l’image projetée : elle peut en extraire une promesse et la rendre visible avant même la projection. Le Code révèle ainsi son versant commercial, souvent masqué par la seule question de ce qui apparaît à l’écran.

Cette frontière entre affichage et projection éclaire l’histoire plus vaste des usages publicitaires du linge. L’histoire des affiches de lingerie en France fournit un autre terrain pour observer comment un vêtement devient une image destinée à attirer le regard. Le puritanisme institutionnel ne supprimait pas le commerce du désir ; il en disputait les conditions de visibilité, en prétendant régler autant la promesse adressée au public que l’image vue en salle. Pour le linge, cette distinction compte : sa puissance commerciale ne se joue pas uniquement dans l’objet montré, mais dans la manière de faire du vêtement une invitation visuelle.

1968 : la fin d’un Code, pas la fin du regard réglementé

Le texte de 1930 n’est pas demeuré intact : il est modifié en 1938, 1939 et 1940, puis révisé en 1956. Cette révision fait disparaître les interdits portant sur le métissage, la drogue, l’avortement, la prostitution et l’enlèvement. Ce déplacement ne dissout pas la question des silhouettes féminines ; il signale plutôt que les lignes de la respectabilité peuvent être redessinées. C’est aussi le terrain où se construit l’imaginaire de la pin-up, lorsque le corps féminin devient une image publique, offerte au regard mais soumise à ses codes.

Selon la notice EBSCO sur la censure du cinéma, le système de classification de la MPAA est officiellement adopté le 1er novembre 1968. Ses catégories initiales sont G, M, R et X ; M deviendra PG, tandis qu’en 1970 l’âge d’admission pour R et X passe à 17 ans. Le changement est institutionnel : il ne formule plus l’interdiction comme une règle unique applicable à tous les films, mais organise l’accès du public selon des catégories.

Le noyau moral de 1930 reste lisible dans cette phrase : « The effect of nudity or semi-nudity upon the normal man or woman, and much more upon the young person, has been honestly recognized by all lawmakers and moralists. » — traduction française : « L’effet de la nudité ou de la semi-nudité sur l’homme ou la femme ordinaire, et plus encore sur le jeune, a été honnêtement reconnu par tous les législateurs et moralistes. » Derrière les dessous, le Code définissait qui pouvait regarder, ce qu’il était supposé ressentir et quelle silhouette féminine devait rester indécise. Le Code n’a pas seulement couvert des corps : il a réglé le regard qui les jugeait.