Quand les femmes peignent la toilette : Morisot et Cassatt

Dans la peinture galante du XVIIIe siècle, le linge est une promesse : la chemise glisse, le spectateur attend. Dans notre article sur la chemise, le boudoir et le peintre, nous avons suivi ce jeu de Boucher et Fragonard jusqu’à Degas, qui retire le spectateur de la scène sans retirer le malaise. Il manque pourtant une voix dans cette histoire : celle des femmes qui, au même moment, peignent elles aussi la toilette, le miroir, la chemise blanche. Notre lecture est la suivante : Berthe Morisot et Mary Cassatt ne montrent pas moins d’intimité que leurs collègues masculins, mais elles la peignent depuis l’intérieur de la pièce, comme un moment vécu plutôt que comme un spectacle offert.

Cette lecture est un contrepoint, pas une loi. Nous nous appuyons sur des notices de musées lues en entier, sur un essai du Metropolitan Museum et sur le texte de l’exposition Morisot du musée d’Orsay. Là où les sources s’arrêtent, nous nous arrêtons aussi.

Pourquoi ces peintres entrent-elles dans les chambres ?

Les contraintes pèsent d’abord sur la formation. Selon l’essai de Nicole Myers pour le Metropolitan Museum, les femmes sont exclues de l’enseignement gratuit de l’École des Beaux-Arts jusqu’en 1897. Les cours de modèle vivant leur sont refusés dans les institutions publiques et privées pendant une grande partie du siècle, car jugés inconvenants. Sans accès au nu, elles ne peuvent pas se former à la peinture d’histoire, genre le plus valorisé, et se trouvent écartées des commandes de l’État et du prix de Rome.

Deuxième contrainte : la liberté de mouvement. L’essai cite le journal de l’étudiante Marie Bashkirtseff, qui regrette de ne pouvoir aller seule aux Tuileries, au Luxembourg ou dans les boutiques. Pour le Met, ce manque de liberté a limité ce que les femmes pouvaient représenter et les a poussées vers des sujets peints à la maison : scènes de genre, portraits, natures mortes.

Le Met précise aussi pour Morisot et Cassatt que leur milieu les tenait à distance des cafés-concerts et des bals que leurs collègues masculins célébraient. Elles avaient en revanche accès au quotidien bourgeois : loisirs, domesticité, jardins. Le musée d’Orsay ajoute un fait qui renverse la hiérarchie : en 1876, le critique Edmond Duranty écrit que « notre existence se passe dans les chambres ou dans la rue », et la sphère domestique, que le musée décrit comme relevant d’une scène de genre « inférieure et méprisée » et comme un espace assigné aux femmes, est investie par les impressionnistes, parmi lesquels Degas, Caillebotte, Cassatt, Morisot, Renoir.

Ces trois faits expliquent pourquoi la toilette est un sujet naturel : c’est un geste quotidien, accessible, et la peinture moderne vient de le déclarer digne d’attention. Ce que ces scènes laissent voir ou non touche à l’histoire de la pudeur, que traite notre article sur Elias et Duerr.

La Psyché de Morisot : se vêtir, seule, devant un miroir

La Psyché, aussi appelée Le Miroir de toilette, est une huile sur toile de 65 × 54 cm datée de 1876, conservée au musée Thyssen-Bornemisza de Madrid (inv. 686). Le musée Thyssen la décrit ainsi : une femme resserre la taille de sa blouse lâche dans son dos, peut-être en imaginant l’effet d’un corset. La lumière entre par deux fenêtres qui encadrent le miroir, et les reflets créent une gamme de blancs d’une grande richesse.

Le tableau est montré à la troisième exposition impressionniste, en 1877, dans l’appartement loué par Gustave Caillebotte rue Le Peletier. La presse le remarque. Le critique Bertall parle d’une jeune fille en peignoir qui met son corset, un autre critique, Ballu, salue la qualité des blancs, et Émile Zola, dans son commentaire sur le Salon, range La Psyché parmi les deux perles de l’année, dont les gris et les blancs des étoffes forment une symphonie très délicate, selon la traduction que donne le musée.

Ce que le linge fait ici est précis. Il n’est pas retiré, il n’est pas offert : il est ajusté, comme le font depuis toujours les mains des lingères et des corsetières. Le regard se porte sur un geste de la main dans le dos et sur la lumière dans le tissu. Le musée note pourtant que la pose est « flirtatious », avec l’épaule gauche nue tournée vers le spectateur. Nous ne cachons pas cette réserve : la frontière entre regard intérieur et regard de spectateur n’est jamais étanche, même chez Morisot.

Le miroir est le second personnage. Le musée précise qu’il s’agit d’une psyché de style Empire qui appartenait à la peintre, et que Tamar Garb a relié le thème de la toilette à celui, ancien, de la Vanité, où Vénus ou une autre figure féminine étudie son reflet.

Pour replacer la scène dans l’histoire du vêtement, le corset que l’on devine ici a son propre dossier : le corset était-il dangereux ? raconte comment médecins et moralistes en ont débattu au XIXe siècle.

Femme à sa toilette, vers 1875-1880 : le dos tourné

L’Art Institute of Chicago possède une autre toilette de Morisot, Femme à sa toilette (Woman at Her Toilette), huile sur toile datée de 1875-1880 par le musée, inventoriée sous le numéro 1924.127. Le motif principal est le dos : une femme assise, vue de trois quarts arrière, tête baissée vers la coiffeuse, épaule nue, corsage blanc bordé de rubans bleus, collier noir au cou. Devant elle, sur la tablette, des fleurs et un flacon de verre. À gauche, le bord d’un miroir.

Nous nous en tenons ici au titre, à la date et au numéro de la fiche du musée, puis à ce que l’image montre. Le visage n’est pas offert, le regard de la femme est ailleurs, et l’on comprend que la peinture cherche la lumière dans le tissu et la coiffure plutôt qu’un effet d’abandon.

Cassatt et La Toilette : une baigneuse dessinée jusqu’au dos

Mary Cassatt traite le sujet en estampe. Woman Bathing (La Toilette), 1890-1891, est une estampe imprimée en couleurs à la pointe sèche et à l’aquatinte, d’après trois plaques, dont la plaque mesure environ 36 × 27 cm. Le Met la conserve sous le numéro 16.2.2 ; la National Gallery of Art de Washington en possède un autre tirage sous le numéro 1950.1.41. La Library of Congress décrit une femme qui se lave à une cuvette posée sur une coiffeuse.

Le Met précise qu’elle appartient à un groupe de dix estampes en couleurs que Cassatt montre à sa première exposition indépendante, à la galerie Durand-Ruel, en 1891. La notice rapporte aussi la réaction de Degas devant le dos de la baigneuse, que le Met cite en anglais et que nous traduisons : « Je n’admets pas qu’une femme puisse dessiner comme cela. »

Cette phrase est précieuse parce qu’elle montre ce que l’époque attend d’une femme artiste, et ce qu’elle ne sait pas toujours reconnaître. Le Met note d’ailleurs que Cassatt reçoit des éloges pour des sujets jugés « féminins », le thé et le crochet, avant de se tourner dans les années 1890 vers les mères et les enfants, qui deviennent sa spécialité. La toilette, chez elle, est un sujet de dessin avant d’être un sujet de séduction : la ligne du dos, la cuvette, le papier peint.

Nous ne reproduisons pas cette estampe : elle montre un dos nu, et le sujet de cet article est le linge et le corps habillé.

Jeune femme se poudrant : le geste avant la séduction

Jeune femme se poudrant, aussi titrée Femme à sa toilette, est une huile sur toile de 46 × 39 cm datée de 1877. Elle est entrée au Louvre par le legs d’Antonin Personnaz en 1937, avant d’être affectée au musée d’Orsay en 1986 (inv. RF 1937 44). La notice du musée la rattache au numéro 115 de la cinquième exposition impressionniste, en 1880, et l’indexe avec les mots « portrait non identifié », « maquillage », « miroir ».

La notice ne dit pas qui pose. Nous nous en tenons à ce qui se voit : une jeune femme de profil, cheveux relevés en chignon haut, collier noir et pendant d’oreille, porte la main près du visage, tandis que son autre bras tendu rejoint un petit miroir incliné sur la table. Le tissu blanc de la chemise ou de la robe de toilette occupe presque la moitié de la toile.

Le texte du musée d’Orsay sur Morisot donne la clé du climat de ces scènes : les personnages y sont à la fois présents et absorbés dans leur rêverie, ce qui confère une silencieuse poésie et une part de mystère. Morisot écrit en 1871 qu’elle n’obtiendra son indépendance qu’à force de persévérance et en manifestant très ouvertement l’intention de s’émanciper. L’Orsay rappelle qu’elle expose au Salon dès 1864 et qu’elle participe à la première exposition impressionniste en 1874, à l’invitation de Degas mais contre l’avis de Manet et de Puvis de Chavannes.

Une scène de poudre est aussi un travail : on prépare le visage que l’on va montrer. Chez Boucher, nous avions vu que la toilette fabriquait un portrait pour autrui. Chez Morisot, la femme qui se poudre regarde son reflet, pas le spectateur, et l’œil s’attache au bord du tissu, là où Barthes situe l’intermittence.

Le linge, trois façons de le peindre

Le tableau suivant résume ce que les sources nous permettent d’affirmer. Il ne classe pas des génies : il compare des dispositifs.

Œuvre	Date	Musée	Ce que fait le linge
Boucher, Madame de Pompadour à sa toilette	1750 (avec ajouts ultérieurs)	Harvard Art Museums	Prépare un portrait destiné à être montré
Degas, Femme à sa toilette essuyant son pied gauche	1886	Musée d’Orsay (RF 4045)	Scène sans spectateur apparent
Morisot, La Psyché	1876	Thyssen-Bornemisza, Madrid	Un vêtement ajusté devant un miroir
Morisot, Jeune femme se poudrant	1877	Musée d’Orsay (RF 1937 44)	Une chemise blanche, la poudre, le reflet
Cassatt, Woman Bathing (La Toilette)	1890-1891	The Met (16.2.2) ; NGA (1950.1.41)	La ligne du dos, la cuvette, l’eau

Trois enseignements ressortent, que nous formulons comme notre lecture :

• chez Boucher, la toilette fabrique une image pour autrui, et le linge participe d’un jeu galant ;
• chez Degas, aucun spectateur ne relaie notre regard dans la scène, et le linge devient un indice embarrassant ;
• chez Morisot et Cassatt, le linge est un matériau de peinture et un geste privé : lumière, ajustement, ligne.

Ce que ce contraste ne prouve pas

Un contrepoint n’est pas une opposition de camps. Morisot, d’abord, n’est pas étrangère au jeu de séduction : le musée Thyssen qualifie la pose de La Psyché de coquette, et rappelle que la toilette est un thème ancien de la Vanité, que Manet avait traité dans Nana (le grand scandale du Salon de 1876, qui montre une courtisane se poudrant) et que Degas avait abordé en peignant des femmes essayant des robes devant un miroir. Le sujet appartient à toute l’époque.

Ensuite, ces peintres ne travaillent pas hors des normes de leur temps. Le Met note que Cassatt reçoit des éloges pour des sujets jugés « féminins » et appropriés, comme le thé ou le crochet. Nous y lisons un éloge qui enferme autant qu’il reconnaît.

Enfin, nous n’avons pas de document qui permette d’attribuer à ces femmes une intention de contre-regard. Nous disons seulement ce que les œuvres montrent : un linge ajusté, un miroir tenu, un dos tourné, et peu de mise en scène pour un tiers. Ce que cette absence signifie reste une question de lecture. Les rapprochements avec la pudeur ou l’intermittence, évoqués plus haut, restent des rapprochements, pas des preuves.

Pour situer l’artiste dans son parcours, le portrait de Berthe Morisot publié par Femmes artistes retrace sa carrière, de ses débuts au Salon à sa place dans le groupe impressionniste.

Ce que cela change pour une histoire de la lingerie

Pour qui s’intéresse aux dessous, ces tableaux ont une valeur de document. Ils montrent des vêtements de dessous portés en intérieur, et surtout la place du linge dans la journée d’une femme : un temps de soin, de solitude et d’ajustement avant de sortir. Ils rappellent aussi que la lingerie n’est pas seulement un enjeu de regard. C’est un vêtement qui s’enfile, se resserre, se lace, et qui passe par des mains et des métiers.

Quelques questions utiles devant une scène de toilette, qu’elle soit peinte par un homme ou par une femme :

• qui regarde dans le tableau, la figure, le miroir, un tiers ?
• que fait le linge : se retire-t-il, s’ajuste-t-il, se montre-t-il ?
• le titre nomme-t-il un geste (se poudrer, essuyer son pied) ou une promesse ?
• que sait-on réellement du modèle, de la commande, de la première exposition ?

La dernière question est la plus utile. Les notices lues ici ne nomment pas toujours le modèle, et nous avons préféré le dire plutôt que de combler le vide. C’est aussi la règle qui guide notre pilier sur le regard, le désir et le couple : séparer ce qui est documenté de ce que l’on projette. Et pour les questions de fond sur le voilé et le dévoilé, la philosophie de la lingerie reste le point d’entrée.

Au fond, ces toiles disent une chose simple : le linge n’est pas seulement ce que l’on retire. Il est d’abord ce que l’on met, devant un miroir, pour soi.