La chemise, le boudoir et le peintre : Boucher, Fragonard, Degas

L’ovale de La Chemise enlevée, donné à Fragonard par le Louvre, et Madame de Pompadour à sa toilette de Boucher offrent deux prises concrètes sur le linge peint. Notre lecture est la suivante : la chemise ne se contente pas de couvrir ou de découvrir, elle règle la place du regard. Elle désigne un seuil, tandis que la toilette montre une personne travaillant à sa propre apparence. Dans un cas, le vêtement devient le ressort d’un jeu galant ; dans l’autre, le geste de se présenter appartient aussi au portrait.

Le mot « boudoir » fixe ici notre cadre éditorial. Aucune de ces œuvres n’est cataloguée sous ce terme. Il permet néanmoins de nommer un espace pictural où l’intimité est organisée pour être regardée — et où ce regard engage déjà un rapport entre hommes et femmes.

Degas déplace brutalement cette organisation. Dans Femme à sa toilette essuyant son pied gauche, pastel de 1886, aucun spectateur n’apparaît dans la scène. Dans Interior, le corset jeté reste, selon le musée de Philadelphie, inexpliqué parmi d’autres objets. De Boucher et Fragonard à Degas, nous lisons ainsi le passage du linge comme jeu galant au linge comme indice embarrassant : non plus une invitation assurée, mais un problème laissé au regard.

La Chemise enlevée, un ovale conçu avec Le Feu aux poudres

Une attribution à manier avec précision

La Chemise enlevée est une huile sur toile de forme ovale, mesurant 35 × 42,5 cm. Peinte vers 1770, dans le troisième quart du XVIIIe siècle, elle est conservée au musée du Louvre, département des Peintures, sous le numéro MI 1057. La notice du Louvre précise qu’elle fut peinte avant 1778. Cette borne n’est pas une estimation abstraite : le tableau apparaît alors dans une vente parisienne.

La question du nom exige davantage de soin. Le tableau est attribué à Fragonard, ou donné à Fragonard par le Louvre, mais la fiche comporte aussi la rubrique « École de ». Écrire simplement « Fragonard peint » effacerait cette réserve documentaire. L’attribution n’interdit pas l’analyse ; elle oblige seulement à ne pas transformer une désignation muséale nuancée en certitude commode.

La notice de vente de 1778 décrit une femme couchée sur un lit, jouant avec des amours. Nous n’avons pas besoin d’ajouter à cette formule une scène plus détaillée que les sources ne l’autorisent. Notre lecture tient d’abord au titre : « la chemise, dernier vêtement avant la nudité » désigne ici le seuil que le tableau fait travailler, non une définition historique du vêtement ni une thèse savante. Une histoire de la lingerie, de Rome à aujourd’hui, ne saurait se réduire à cet ovale ; celui-ci en saisit un moment où le linge devient l’opérateur déclaré du regard.

Le pendant comme dispositif

Le 13 avril 1778, à la vente Gros organisée à Paris, La Chemise enlevée est proposée sous le numéro 57 comme l’un de deux tableaux formant pendant. L’autre est Le Feu aux poudres, aujourd’hui lui aussi au Louvre, sous le numéro RF 1942 21. Cette présentation compte autant que le sujet isolé : elle inscrit le retrait du linge dans une mécanique de correspondance. L’œuvre n’arrive pas seule devant l’acheteur ; elle appartient à une paire pensée, décrite et mise en vente comme telle.

Pour nous, le pendant donne donc au regard un rythme plutôt qu’une image autonome : une œuvre répond à l’autre, jusque dans l’énergie de leurs titres. Cette lecture rejoint Barthes et l’intermittence, là où le vêtement bâille et concentre l’attention sur ce qu’il laisse entrevoir sans l’abolir entièrement. Mais la correspondance relève aussi du commerce concret : en 1778, ce jeu pictural constitue un lot de vente. Entrée dans la collection Louis La Caze avant 1860, La Chemise enlevée fut ensuite léguée au Louvre en 1869 ; le musée a conservé l’ovale, tandis que son histoire rappelle qu’un dispositif galant fut aussi un bien circulant.

Chez Boucher, la toilette fabrique aussi un portrait

Un tableau remanié dans sa matière

Le second objet est un portrait dont la matière a changé. Madame de Pompadour à sa toilette, peint par Boucher en 1750 avec des ajouts ultérieurs, est une huile sur toile de 81,2 × 64,9 cm, conservée aux Harvard Art Museums / Fogg Museum sous le numéro 1966.47. La notice de Harvard Art Museums en documente les reprises matérielles. Rien, dans ces données, n’autorise à inventer une pièce de lingerie visible sous prétexte de toilette.

Le portrait en buste a été agrandi par Boucher au moyen de bandes de toile. Le format n’est donc pas demeuré fixe : il a gagné de la toile. À la fin du XVIIIe siècle, l’œuvre a été mise en ovale. Pour nous, cette histoire matérielle est un avertissement : l’intimité suggérée par le titre parvient dans un objet repris et modifié.

La préparation de soi sous le regard

Le titre autorise une proposition, qui est la nôtre : la toilette organise le portrait autour de la préparation de l’apparence. Cela n’affirme pas qu’un vêtement déterminé se voit ; cela prend au sérieux le choix de nommer ce moment. La préparation de soi ne se réduit ni aux structures de mode que sont les paniers et les crinolines, ni à un inventaire du linge. Dans ce tableau, elle donne au portrait sa situation et règle la manière dont il sera regardé.

Le musée cite une étude de Melissa Hyde publiée dans The Art Bulletin en 2000 sur le fard dans le tableau, ainsi qu’un article d’Apollo paru en 2002. Nous les signalons comme lectures, sans leur attribuer un argument que nous n’avons pas lu. Le fard est ici nommé parce que Harvard associe explicitement l’étude au tableau, non pour reconstruire la scène.

Mme de Pompadour a donné le tableau à son frère. Ce geste déplace l’œuvre de la préparation de soi, telle que le titre la désigne, vers la transmission familiale. Un portrait à tonalité intime devient un objet remis à un proche. Avec l’agrandissement de la toile et ce don, l’image apparaît pour ce qu’elle est aussi : un support que l’on transforme et un bien que l’on transmet.

L’Odalisque blonde impose une retenue que le galant oublie souvent

Avec L’Odalisque blonde, également appelée Jeune fille couchée ou Reclining Girl, le titre ne nous donne pas licence d’inventer autour du tableau. L’œuvre de Boucher, datée de 1751, est une huile sur toile de 59,5 × 73,5 cm, conservée au Wallraf-Richartz-Museum de Cologne sous le numéro d’inventaire WRM 2639. Le titre oriente le regard ; la fiche du musée, elle, impose des données précises.

La notice du Wallraf-Richartz-Museum associe le modèle à Marie-Louise O’Murphy, mais précise que ce nom vient de Casanova. Cette identification doit rester attachée à sa source : elle n’est pas une certitude que le tableau établirait seul. Les sources présentent le modèle comme très jeune. Cette donnée appelle une formulation sobre, non une surenchère galante qui transformerait la jeunesse en argument de séduction.

Notre article demandant si la pudeur est une invention, consacré à Elias et Duerr, pose ailleurs le problème historique de la pudeur. Ici, la question est plus étroite : que peut-on écrire sans convertir une donnée sensible en ressort galant ? Notre réponse est sévère : très peu, et seulement ce qui est attribué. Cette réserve n’efface pas le tableau ; elle refuse que la jeunesse rapportée du modèle serve d’ornement au commentaire.

Une seconde version existe à l’Alte Pinakothek de Munich. Les sources lues ne permettent pas de lui assigner une date certaine : elles avancent des datations différentes. Le musée de Cologne indique aussi que l’une des deux versions aurait été achetée au peintre par le frère de Mme de Pompadour. Nous ignorons laquelle : le lien de propriété demeure donc un récit incomplet, pas un moyen de départager les œuvres.

Côté linge, les notices ne permettent d’identifier aucun élément ; nous n’en ajouterons aucun. C’est moins une lacune qu’une discipline du regard : un titre galant n’autorise pas à broder des détails. Pour aborder le XVIIIe siècle galant par un autre biais, « L’art de la conversation fine pour séduire » traite de la conversation. Cette page n’est pas une source sur le tableau, seulement une incise vers les usages sociaux du siècle.

Œuvres, dates et inventaires : le tableau

Mettre les œuvres sur une même grille empêche le commentaire galant de confondre titre, provenance et détail visible. La date n’a pas ici valeur de décor : elle fixe ce que les notices permettent d’affirmer, tandis que le numéro d’inventaire ramène chaque image à un objet conservé. La dernière colonne est volontairement stricte. Elle ne transforme pas un contexte de toilette en catalogue de sous-vêtements. Pour suivre l’histoire matérielle sur une autre période, l’article sur la chemise, les braies et Lengberg examine le Moyen Âge sous la robe ; il ne sert pas à compléter les silences de ces peintures.

Œuvre	Date	Institution et inventaire	Ce que dit le musée	Ce que l’on peut observer côté linge
La Chemise enlevée, attribuée à Fragonard	Vers 1770	Musée du Louvre, MI 1057	Le Louvre donne l’œuvre à Fragonard, mais la fiche mentionne la rubrique « École de ». La notice de 1778 décrit une femme couchée sur un lit jouant avec des amours et présente le tableau comme l’un de deux pendants. L’autre est Le Feu aux poudres, Louvre, RF 1942 21.	La chemise est nommée par le titre ; aucune autre pièce de linge n’est documentée.
Boucher, Madame de Pompadour à sa toilette	1750, avec ajouts ultérieurs	Harvard Art Museums / Fogg Museum, 1966.47	Le portrait en buste a été agrandi par Boucher au moyen de bandes de toile, puis mis en ovale à la fin du XVIIIe siècle. Mme de Pompadour l’a donné à son frère.	Aucune pièce de linge précise n’est documentée par la notice.
Boucher, L’Odalisque blonde	1751	Wallraf-Richartz-Museum, Cologne, WRM 2639	Le musée associe le modèle à Marie-Louise O’Murphy, tout en précisant que ce nom vient de Casanova.	Aucune pièce de linge précise n’est documentée par la notice.
Degas, Femme à sa toilette essuyant son pied gauche	1886	Musée d’Orsay, RF 4045	Le pastel a été présenté à la huitième exposition impressionniste en 1886. Il est entré au musée par le legs Camondo de 1911.	La toilette et le pied gauche sont nommés par le titre ; aucune pièce précise n’est documentée.
Degas, Interior (L’Intérieur)	1868 ou 1869	Philadelphia Museum of Art, 1986-26-10	Le musée signale des rapprochements avec des romans de Zola, sans qu’aucun ne corresponde exactement. Le corset jeté, la boîte à couture ouverte et le chapeau d’homme restent inexpliqués.	Un corset jeté et une boîte à couture ouverte sont signalés.
Fragonard, Le Verrou	1777-1778	Musée du Louvre, RF 1974 2	Peint pour le marquis de Véri, le tableau a pour pendant L’Adoration des bergers, Louvre, RF 1988 11.	Aucun linge n’est documenté.

Le mot « boudoir » demeure donc notre cadre éditorial : aucune de ces œuvres n’est ainsi cataloguée. Le tableau fait surtout apparaître des régimes de preuve différents. Dans La Chemise enlevée, le linge entre par le titre ; dans Interior, le corset appartient aux objets que le musée juge encore inexpliqués. Ailleurs, « toilette » ne suffit pas à autoriser un inventaire imaginaire. Cette retenue n’appauvrit pas le regard : elle évite que le vocabulaire galant fournisse lui-même les accessoires que les notices ne donnent pas.

En 1886, Degas retire le spectateur de la toilette

Un geste absorbé par sa nécessité

Le pastel Femme à sa toilette essuyant son pied gauche est réalisé en 1886, sur carton, dans un format de 54,3 × 52,4 cm. Il est conservé au musée d’Orsay, sous le numéro d’inventaire RF 4045. L’œuvre a été exposée à la huitième exposition impressionniste en 1886. Elle est entrée au musée par le legs Camondo en 1911.

Le titre fixe une action et permet de ne pas la surcharger : une femme à sa toilette essuie son pied gauche. Nous n’ajouterons ni accessoire ni pièce de linge que la notice ne documente pas. Ce geste n’a pas besoin d’une intrigue pour tenir dans l’image ; il est absorbé par sa nécessité immédiate. La toilette apparaît ainsi comme une activité accomplie, non comme le prélude obligé d’une scène à venir. Le soin du pied reste ce que les mots annoncent, sans que le sujet se transforme automatiquement en spectacle galant.

Dans notre lecture, aucun spectateur n’apparaît dans la scène ; plus exactement, aucun spectateur apparent n’y relaie notre regard. Le constat porte sur le dispositif visible, non sur une intention supposée de Degas. Dans La Chemise enlevée, attribuée à Fragonard, le titre fait du retrait du vêtement l’événement même. Ici, le titre désigne un geste de toilette, précis jusque dans le côté du corps concerné.

Cette différence déplace la place du public devant l’image. Chez Fragonard, le regard est convié par un jeu entre figures ; chez Degas, il doit assumer seul sa présence, sans relais apparent à l’intérieur de la scène. C’est ici que la philosophie de la lingerie rencontre la pudeur, le désir et leur vieille mécanique du voilé et du dévoilé : non dans un inventaire de dessous, mais dans la position imposée à celui qui regarde. La gêne qui en résulte n’est pas un défaut à corriger ni une énigme à résoudre. Elle marque un changement de position du spectateur : il ne partage pas un jeu, il mesure sa propre insistance.

Dans Interior, le corset n’explique rien à lui seul

Les objets que le musée laisse irrésolus

Interior est une huile de Degas datée de 1868 ou 1869, conservée au Philadelphia Museum of Art sous le numéro d’inventaire 1986-26-10. Elle provient de la Henry P. McIlhenny Collection et a été léguée en mémoire de Frances P. McIlhenny en 1986. Cette provenance est documentée ; elle ne donne toutefois aucune clé pour fixer le sens de la scène.

Selon la notice du Philadelphia Museum of Art, des chercheurs ont rapproché la scène de romans de Zola, mais aucun ne lui correspond précisément. Le musée indique aussi que trois éléments demeurent inexpliqués :

• le corset jeté ;
• la boîte à couture ouverte ;
• le chapeau d’homme.

L’information vient de la notice, non d’une enquête sur l’intention du peintre. Sa prudence mérite d’être conservée : trois objets repérables ne composent pas automatiquement une intrigue.

Dans notre lecture, le corset n’est plus ici un seuil galant soigneusement offert au regard. C’est un objet déplacé, jeté dans une situation dont il ne révèle ni l’origine ni l’issue. La question de savoir si le corset était dangereux relève de l’histoire des médecins et des moralistes au XIXe siècle ; elle ne permet pas de décider ce qui se joue dans cette pièce. Le vêtement signale une tension possible, mais sa présence ne livre pas la relation entre les personnages.

Un indice, pas une preuve

Le chapeau d’homme n’autorise pas davantage un récit assuré. Il marque une présence masculine par l’objet, sans nous donner le droit d’attribuer un geste, une intention ou un événement précis à celui qui l’aurait porté. Dans la représentation des rapports entre hommes et femmes, cette retenue change beaucoup : l’accessoire masculin ne commande plus à lui seul la lecture de la scène. Il entre dans un ensemble opaque, au lieu de fonctionner comme la signature commode d’une histoire déjà connue.

La boîte à couture ouverte résiste de la même manière. Elle peut être nommée, puisque le musée la nomme, mais elle ne prouve ni un travail en cours ni un événement déterminé. La couture pourrait inviter à imaginer une activité féminine ; l’image, telle que la notice la documente, ne confirme pas ce scénario. Transformer la boîte en preuve reviendrait à faire dire à l’objet ce qu’il ne dit pas.

La force d’Interior tient alors, selon notre lecture, à cette résistance des choses au récit facile. Le corset, le chapeau et la boîte signalent une situation sans la trancher. Le linge ne règle plus le regard comme dans une scène galante : il devient un problème laissé devant lui.

Du verrou galant au linge devenu problème

Le Verrou, daté de 1777-1778, fut peint pour le marquis de Véri et acquis par le Louvre en 1974. Conçu en pendant de L’Adoration des bergers, il associe ainsi une scène galante à une scène religieuse. Nous lisons le verrou du titre comme l’image d’un accès contrôlé au regard ; cette interprétation est la nôtre, non celle du Louvre ni d’un historien.

Ce contrôle éclaire trois régimes distincts. Dans La Chemise enlevée, le vêtement est nommé comme un événement : l’image organise le regard autour de son retrait. Chez Boucher, la toilette ne vaut pas seulement par ce qu’elle laisse voir ; elle construit une apparence, notamment dans le portrait de Mme de Pompadour. Le linge agit alors moins comme un reste que comme un opérateur de présentation.

Degas rompt cette mécanique. Dans le pastel de 1886, le geste de toilette se déroule sans spectateur apparent ; dans Interior, le corset demeure inexpliqué, comme le souligne le musée de Philadelphie. L’histoire de la culotte rappelle qu’une autre question porte sur les raisons de son adoption tardive par les femmes ; elle ne doit pas être confondue avec le rôle pictural d’une chemise ou d’un corset.

Lectures à consulter, sans en mobiliser les thèses :

• Mary D. Sheriff, Fragonard : Art and Eroticism (1990) ;
• Eunice Lipton, Looking into Degas : Uneasy Images of Women and Modern Life (1986) ;
• Carol Armstrong, Odd Man Out : Readings of the Work and Reputation of Edgar Degas (1991).

Nous ne leur prêtons aucune thèse. À nos yeux, le linge le plus parlant n’est pas celui qui dévoile, mais celui qui oblige le regard à reconnaître sa place.