Paniers et crinolines : trois siècles de jupes armées

Une jupe peut remplir une pièce avant même que sa porteuse ait parlé. Au XVIIIe siècle, ses côtés imposent une largeur singulière ; au XIXe, la cloche de la crinoline-cage dessine autour du corps un volume qui précède les gestes et contrarie les passages. Cette histoire des jupes armées appartient pleinement à l’histoire de la lingerie, de Rome à aujourd’hui : elle ne concerne pas seulement ce qui se voit, mais l’architecture discrète qui décide de la silhouette visible.

Du vertugadin au panier, puis de la crinoline-cage à la tournure, il ne s’agit pourtant pas d’une invention poursuivie à l’identique. Les matériaux, les formes et les usages changent, parfois radicalement. Entre l’apparition française du vertugadin vers 1530, selon Léoty, et la disparition de la crinoline-cage à la fin des années 1870, selon le Bard Graduate Center, s’étend bien une période de plus de trois siècles ; mais les filiations doivent être maniées sans paresse. Une armature n’est jamais seulement une solution technique : elle organise aussi la démarche, le vêtement, le commerce et le regard posé sur celle qui la porte.

Du vertugadin à l’idée d’une jupe soutenue

Dans son ouvrage de 1893, Léoty décrit le vertugadin comme un bourrelet porté sous la taille pour soutenir la jupe. Il le fait venir d’Espagne et indique son apparition en France vers 1530. C’est le premier jalon solide ici : un volume soutenu depuis la taille, placé sous l’étoffe plutôt que produit par celle-ci. Léoty écrit que le vertugadin « se transforma dans la suite en paniers et en crinoline », mais cette phrase propose une filiation générale, non l’identité de formes pourtant très différentes.

Ce point de départ invite à regarder les dessous comme des dispositifs et non comme de simples accessoires. Le vertugadin évoqué par Léoty est un bourrelet ; le panier sera une extension latérale ; la crinoline-cage, un assemblage de cerceaux qui entoure du vide. Les réunir sous l’expression de « jupe armée » est donc utile à condition de ne pas effacer ces écarts. Ce que ces objets partagent est moins une construction précise qu’une ambition : soutenir un volume de jupe et déplacer la limite extérieure du corps habillé.

Cette longue histoire ne commence pas dans un vide vestimentaire, mais elle ne permet pas non plus de projeter les formes ultérieures sur toutes les époques. Pour situer d’autres questions de dessous et de vêtements portés sous les habits, on peut lire ce que le Moyen Âge portait dessous. Léoty ne fournit ici aucune autre date pour le vertugadin, et il serait hasardeux d’en inventer une chronologie plus serrée. Son témoignage suffit à poser une origine française vers 1530 et une postérité que l’on doit ensuite distinguer, objet par objet.

Dispositif	Période ou repère attesté	Forme et matériau documentés	Effet recherché	Source
Vertugadin	Apparaît en France vers 1530	Bourrelet porté sous la taille	Soutenir la jupe	Léoty, 1893
Panier	XVIIIe siècle	Extensions latérales ; exemples en lin et rotin	Jupe large sur les côtés, plate devant et derrière	FIT, Metropolitan Museum of Art, LACMA
Crinoline-cage	Introduite en 1856 ; exemple de 1871	Cerceaux, acier à ressort, lin ou coton selon les modèles	Distendre et soutenir une jupe en cloche, puis reporter le volume vers l’arrière	Bard Graduate Center, Fondation Napoléon, Victoria and Albert Museum

Le panier, largeur latérale et façade plate

Selon la notice du Fashion Institute of Technology consacrée aux panniers, le panier du XVIIIe siècle crée une silhouette large sur les côtés, mais plate devant et derrière. Cette précision est décisive : il ne s’agit pas d’une jupe circulaire uniformément gonflée. Le Dictionary of Fashion History, cité par le FIT, définit le panier comme le terme français pour des cerceaux latéraux ou des fausses hanches. En Angleterre au XVIIIe siècle, le mot usuel était plutôt « hoop » ; le terme « panier » n’y était pas alors employé dans ce sens.

J. Anderson Black, cité par le FIT, explique que cette nouvelle ligne ne pouvait être obtenue avec la simple jupe à cerceaux. Le dessous consistait donc en deux paniers de baleine ou de rotin suspendus à chaque hanche, comparables aux paniers latéraux portés par les ânes : une ressemblance qui, précise la source, « n’échappait pas aux satiristes de l’époque ». La logique est presque géométrique, mais ses conséquences sont sociales : les hanches prennent une ampleur qui ne correspond plus à l’encombrement réel du corps. À propos des vêtements qui ont longtemps marqué une séparation des usages féminins et masculins, l’histoire de la culotte offre un autre terrain de comparaison.

Les musées conservent ce que la caricature a tendance à abstraire. Le FIT cite plusieurs pièces :

• un panier vers 1750, en lin et rotin, conservé au Metropolitan Museum of Art ;
• un « Woman’s Hoop Petticoat (Panier) » de 1750-1780 au Los Angeles County Museum of Art, mesurant 79,4 × 137,2 × 47 cm ;
• une robe de cour britannique vers 1750 ;
• une robe à la française de 1770-1775 portée sur panier.

D’après le FIT, ce dernier exemple montre que le panier perdure non seulement sous les manteaux de cour, mais aussi sous des modes plus tardives du XVIIIe siècle.

Plier l’armature, négocier l’espace

Le panier n’était pas condamné à demeurer parfaitement rigide. Blanche Payne, citée par le FIT, indique que certaines extensions latérales pouvaient se replier grâce à des charnières, afin de franchir une porte ou de monter dans un véhicule. La profondeur du ressort de baleine ou de rotin se réglait aussi au moyen de paires de rubans intérieurs noués selon l’ampleur souhaitée. Ces détails ne rendent pas le panier commode ; ils prouvent plutôt que la gêne était assez concrète pour appeler des solutions intégrées au vêtement.

On aurait tort de réduire ce système à un caprice de cour sans prise sur les gestes ordinaires. Dès lors qu’un sous-vêtement doit se plier pour passer une porte ou entrer dans un véhicule, l’espace construit autour de lui cesse d’être neutre. Le mobilier, les seuils et les circulations deviennent des contraintes du vêtement, ou inversement. La grâce promise par la silhouette se paie donc par une série de négociations matérielles, auxquelles les rubans et les charnières apportent une réponse partielle.

Pour le même XVIIIe siècle, côté objets de séduction, la page consacrée à l’éventail, au lorgnon et au carnet de bal permet de replacer le panier parmi d’autres accessoires qui donnent une forme aux relations mondaines. Le panier ne dit pas à lui seul comment hommes et femmes se comportaient ; les sources consultées ne l’autorisent pas. Elles montrent en revanche que le corps habillé mobilisait des objets qui réglaient concrètement la présentation, les mouvements et l’accès aux espaces.

1856 : la cage remplace les épaisseurs

La crinoline-cage est introduite en 1856, d’après la notice du Bard Graduate Center. Elle succède aux nombreux jupons superposés qui soutenaient la jupe en cloche et se montre plus légère qu’eux, sans pour autant rendre l’ensemble moins encombrant. Son nom vient du crin, le cheveu de cheval des jupons rigides qui l’avaient précédée. Le changement est donc clair : on remplace une accumulation d’étoffes par une structure qui maintient l’ampleur tout en ménageant un vide sous la jupe.

La notice du Bard Graduate Center sur une crinoline-cage Thomson apporte un objet précisément identifié : celui du Musée des Arts décoratifs de Paris, inventorié UF 90.01.5. Son étiquette porte les mots « Célèbre jupe-cage américaine Thomson / Paris N° 3 Expansion – Brevet Milliet s.g.d.g. ». La même notice indique que R. C. Milliet de Besançon fut, selon Gernsheim, le premier Français à avoir breveté cette forme, tandis que les frères W. S. et C. H. Thomson exploitaient des fabriques de crinolines en Angleterre et en Europe continentale.

Madame Carette, dame d’honneur de l’impératrice Eugénie, a laissé un souvenir que rapporte le Bard Graduate Center. Dans une traduction de la rédaction d’après l’anglais, elle écrit : « marcher avec un si immense attirail autour de soi n’était pas très facile ; et le corps mince, placé au centre de ce volume d’étoffe, semblait détaché du reste du corps ». La formule saisit une contradiction centrale : la cage allège le dessous comparée aux jupons, mais elle agrandit l’enveloppe sociale du corps.

Machine, brevet et promesses de confort

La Fondation Napoléon sur la crinoline d’acier apporte une mise au point utile sur l’origine disputée de la cage. Elle rapporte qu’Auguste Person aurait vendu un brevet en 1856 pour 4 000 francs et que la cage lui est communément attribuée, mais précise que l’invention s’est probablement produite de manière concomitante des deux côtés de la Manche. L’Angleterre et la France s’en disputent donc la paternité, ce qui interdit de désigner un inventeur unique comme un fait établi.

L’article de la Fondation Napoléon reprend la formule de Laver qui voit dans la crinoline « le premier grand triomphe de l’ère de la machine ». Cette lecture correspond à l’industrialisation que suggèrent les formes disponibles : un squelette d’acier, ou bien un jupon de coton ou de lin dans lequel sont insérés des cerceaux. Waugh, cité dans cet article, affirme qu’une fabrique londonienne aurait produit de 3 000 à 4 000 crinolines par jour ; l’emploi du conditionnel est nécessaire, car il s’agit d’un chiffre attribué à cette source. Le Petit Courier des Dames écrivait déjà en mai 1854 que tous les moyens étaient bons pour obtenir le volume recherché.

La publicité transforme les contraintes en vertus de consommation. Selon le Bard Graduate Center, des annonces de presse française, dès 1862, vantent la « légèreté merveilleuse », la souplesse, ainsi que « l’élégance, le bien-être, l’économie, l’hygiène ». Les promesses d’économie renvoient aux jupons épargnés et au blanchissage réduit ; celles d’hygiène à la circulation de l’air autour des jambes, avantages également signalés par la Fondation Napoléon. Cette rhétorique commerciale éclaire l’histoire de la publicité de lingerie en France : l’objet ne vend pas seulement une silhouette, il vend une amélioration présumée de la vie quotidienne.

Le ridicule, la modestie et les corps en public

La crinoline-cage a suscité des moqueries masculines, selon la Fondation Napoléon, mais cette hostilité ne résume pas toutes les réactions. Punch parlait déjà de « Crinolineomania » en 1856. En 1862, le journal lançait, dans une traduction de la rédaction : « Ni tous les pouvoirs du ridicule, ni les remontrances de l’affection n’ont pu abattre cette absurdité gonflée qu’on appelle Crinoline ! C’est une institution vivante, que rien ne semble pouvoir écraser ni comprimer. » L’invective est éloquente : elle traite la jupe comme une institution résistante, autrement dit comme un fait social qui ne se laisse pas corriger par la seule satire.

Les contraintes décrites par la Fondation Napoléon sont très matérielles, avec des difficultés à :

• voyager dans les petites voitures et les wagons ;
• passer les portes ;
• circuler dans la foule ;
• s’asseoir.

L’auteur ajoute que l’agacement des hommes, « qui ne pouvaient plus se pencher pour embrasser sans se plier en deux », aurait contribué à la chute de la crinoline avec les accidents. Cette phrase doit rester attribuée à son auteur : elle ne vaut pas démonstration générale des rapports entre hommes et femmes. Elle atteste néanmoins que le volume féminin pouvait devenir l’objet explicite d’un commentaire masculin sur la proximité permise ou refusée.

La notice du Victoria and Albert Museum montre une autre manière de moraliser l’objet. Une annonce de l’Illustrated London News de 1865 y promet, dans une traduction de la rédaction, qu’une dame peut « monter un escalier raide, s’appuyer à une table, se jeter dans un fauteuil, gagner son fauteuil à l’opéra et occuper un quatrième siège dans une voiture sans gêner personne ». Elle affirme aussi que la crinoline « modifie, de façon importante, toutes ces particularités qui tendent à détruire la modestie des Anglaises ». Ce mélange de confort proclamé et de modestie défendue rejoint les questions abordées dans lingerie et société, morale, travail et émancipation : le dessous devient un argument sur la conduite publique.

Foules, incendies et une légende tenace

La conférence de Lynda Nead au Gresham College rapporte un épisode de mars 1863, lors du mariage du prince de Galles avec la princesse Alexandra de Danemark. Le Penny Illustrated Paper raconte que, dans les foules très denses de Londres, des femmes auraient ôté leur crinoline et l’auraient abandonnée dans la rue ; après la dispersion, les jupons volumineux jonchaient les trottoirs, tandis que certains messieurs proposaient de les rendre gratuitement à leurs propriétaires. Nead y lit une image d’humour, de flirt et d’un vêtement défini comme attirant, peu pratique et érotique. Ce n’est pas une statistique sur les pratiques, mais un récit de presse dont le comique révèle la place prise par la cage dans l’imaginaire urbain.

Les dangers du feu, eux, ne relèvent pas d’une simple caricature. Nead indique que les journaux britanniques rapportent des femmes brûlées vives dans leur crinoline et que le Guardian reprend, en octobre 1861, un article intitulé « Crinoline: A Real Social Evil ». La Fondation Napoléon évoque également de nombreux accidents, particulièrement des incendies, provoqués par les grandes circonférences. Les causes exactes et le nombre total des victimes ne sont pas établis par ces éléments, mais le risque est assez présent dans la presse pour devenir une question sociale.

Une estimation est attribuée à Florence Nightingale : au moins 630 femmes seraient mortes brûlées par leurs vêtements en 1863-1864. Il faut l’encadrer sévèrement : la source disponible est faible, ce chiffre n’est ni un total national ni la preuve que toutes les victimes portaient une crinoline. Le récit de « 3 000 mortes » en Angleterre sur dix ans est une légende non confirmée ; il n’existe pas de registre distinguant les décès « de crinoline », et le blog du Molly Brown House Museum (Historic Denver), qui cite ce chiffre, précise que son auteur le croit « assez gonflé » (traduction de la rédaction). Les débats sur les dangers attribués aux dessous gagnent à être lus avec cette même prudence dans l’article sur le corset dangereux et ses médecins.

Quand le volume se retire vers l’arrière

La cage n’a pas disparu d’un coup, ni cédé immédiatement toute place à une forme unique. D’après le Bard Graduate Center, les proportions de la crinoline se resserrent dans les années 1860 et le volume se déplace vers l’arrière. Cette redistribution exige un autre support : la tournure. Les deux dispositifs coexistent jusqu’à la disparition de la crinoline-cage à la fin des années 1870, ce qui importe davantage qu’un récit simpliste de remplacement instantané.

La notice du Victoria and Albert Museum sur une cage crinoline de 1871 apporte la description précise d’un modèle anglais en lin et acier à ressort. Ses bandes ondulantes entourent le vide « comme une cage thoracique grotesque », d’où le surnom de « jupons squelettes » ou « skeleton petticoats ». Chaque cerceau gradué passe dans une ouverture cousue aux rubans verticaux fixés à une ceinture, et l’ensemble se balance avec le mouvement de la porteuse. L’exemplaire comporte quatorze cerceaux gradués de la cheville au genou, un diamètre maximal d’environ 88 cm et une bobine d’acier à la taille formant une tournure.

La transformation de la fin des années 1860 est donc moins la fin du volume que sa réorientation. Selon cette même notice, le devant s’aplatit, le volume migre vers l’arrière et une légère traîne apparaît parfois. La silhouette cesse progressivement d’occuper l’espace de façon symétrique, mais elle reste dépendante d’une charpente. Du panier à la tournure, l’histoire n’est pas celle d’une libération linéaire du corps : c’est celle de contraintes redistribuées, visibles dans la ligne de la jupe et invisibles sous elle.

Ce que règle une jupe armée

Interprétation de la rédaction : on peut y voir une manière de régler la distance entre les corps. Le panier élargit les côtés, la crinoline-cage crée autour de la porteuse une zone que les portes, les sièges, les foules et même les gestes d’autrui doivent prendre en compte ; la tournure déplace ensuite cette zone vers l’arrière. Aucune des sources lues ne formule cette interprétation, et il ne faut pas lui prêter l’autorité d’un fait établi. Elle aide seulement à relier les charnières du panier, les plaintes contre la crinoline et les promesses publicitaires à une même politique concrète de l’espace.

Ces jupes armées méritent mieux que la nostalgie décorative ou le rire facile. Les objets de musée, les annonces, les satires de Punch, les récits de foule et les avertissements sur le feu dessinent un vêtement à la fois désiré, vendu, discuté et dangereux dans certaines circonstances. Leur histoire rappelle qu’un dessous peut alléger une charge tout en créant une autre gêne, promettre l’hygiène tout en devenir la cible d’une morale, élargir la silhouette tout en restreignant les passages. C’est précisément dans cette contradiction que le panier et la crinoline-cage conservent leur force historique.